Сцены из жизни богемы

Рецензия от Аве Гольдмана

Гении научились сжигать только рукописи. Что делать "гениям" с кино?

«Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже, изданные в 1851 году, пришлись к своему времени. Искусство переживало веризм. Наконец-то героями книжек в приличном переплете стали неприличные люди. Конечно, прежде чем наступила эпоха веризма – своеобразный социалистический реализм в монархическом и буржуазном менталитете – были и «Римские деяния» и «Фацетии» с драстической неприкрытостью животных склонностей человека, фаблио, был и «Декамерон», и даже Петрарка. Но Мюрже – поздний наследник драстизма и представитель новой волны – веризма, оказался оригинален своей темой: во-первых, благодаря ему, часть праздной, то нищей, то богатой, но всегда неунывающей и вечно что-то творящей творческой интеллигенции, стала называться богемой (цыганщиной, в переводе на русский), и, во-вторых, тема богемы оказалась такой близкой самой богеме, что была подхвачена самым популярным в эпоху веризма искусством: оперой. Собственно, благодаря опере («Богеме» Пуччини и Леонкавалло) мы и вспоминаем замечательную книжку Мюрже. В отличие от «Богемы» Россини, одноименная опера Леонкавалло и книжка Мюрже не стали признанными. Почему? Ответ на этот вопрос есть: Мюрже написал книжку, которая явилась калькой знакомого ему общества. Вспыхнувший интерес к воспитанным бомжам моментально исчез у читающей братии, как только они узнали о существовании такого вида людей. Разве не так угасает интерес ученых к кистеперым рыбам, если выясняется, что эти рыбы повсеместно существуют. И «Богема» Леонкавалло страдала тем же: излишней знакомостью. И только Пуччини со своим либреттистом нашли нечитаемую лирику в «Сценах из жизни богемы»: не просто высочайшие страсти, но и тихую любовь, не только скрашенное артистизмом шулерство, порождаемое урчанием в желудке, но и честность и преданность, понимание, благородство, жертвенность, которым голод не помеха… Эти феномены богемной культуры оказались раскрыты не сложными гармониями и неповторимыми модуляциями между тональностями удаленных степеней родства, а в присущем Россини стиле: прозрачных вездесущих октав, пустых неунывающих квинт, безупречно удобных для голоса мелодий и знакомых каждому страстей, становящихся в этом безумном окружении такими яркими, что даже в паузах глохнут уши от крика изнасилованных правдой душ. Вспомните «Che pallida manina…». Россини исследовал богему так, что нашел в ней человеческое лицо, как Бизе нашел людей не в Агамемноне, а в «Кармен» и «Искателях жемчуга». Вот поэтому Пуччини и его «Богема» (а не «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже) стали шедевром эпохи веризма, шедевром, который удовлетворяет интерес публики и по сей день. Кажется, достаточно «Богему» Пуччини заснять на пленку, и вот – показывай в «Пионере» арт-хаусное кино.

Константина Селиверстова «Богема» Пуччини, конечно, заинтересовать не могла. Она его и не заинтересовала. Но, он ее знает, конечно, помнит наверняка каждый аккорд и фразу. Потому что он сделал все, чтобы намеков в его фильме-фарсе на Пуччини не оказалось. А сотворить подобное Пуччини, наверняка, хотелось. Тем более, назвать Селиверстова «неамбициозным малым» невозможно. Он амбициозный: у него много разных наград… И он пошел путем, которым пошел бы всякий, зная, как достаются двадцать сребреников - плата символическая, но ведь на нее покупается всякий, кто продается. Пуччини – не Христос, Пуччини – Бог музыки. И, как бы не предавал его Селиверстов, он никуда не может деться от банального факта: фильм-то получился… музыкальный. В буквальном смысле – музыкальный. Ни минуты тишины: музыка, музыка, музыка. Нет ни одной реминесценции на предшественника, но каждая случайная квинта выдает гений другого, того, кого хочется спрятать, но не удается замолчать. В этом главная слабость фильма: жизнь богемы происходит не на фоне музыки, а раскрывается в музыке, подобно тому, как это делал Пуччини, создавая «Богему».

Возможно, фильм К. Селиверстрова мог обрести художественную ценность. Но для это потребовалось бы не повторить сказанное, а найти главное, что могло оказаться незамеченным через два века, или было рождено за эти два века. Например, чем отличается богема 19 века от богемы настоящей? И настоящая ли нынешняя богема? В чем ее чаянья? Нет ответа. Зато есть ссылка на Мюрже: что ни дело, то фарс! Ну, фарс… А трагедия в чем?

И где рождается искусство? В жизни богемы или ее головах, несмотря на такую жизнь? И с какой стороны: что такое богема – это колыбель гениев, или трупохранилище признанных талантов? Нет ответа! Кто Никас Сафронов, кто Гоген? Кто Пушкин, кто Барков? Кто родил Гришковца и какая прописка у Улицкой? Этот метафорический пласт вопросов останавливают картинки дешевого богемного ширпотреба, сходящего с экрана.

Да, есть попытка ответа на самый главный вопрос: что такое «богема» по Селиверстову? Богема! Звучит убедительно, но не вразумительно. Это все равно, как поставить отличную оценку за ответ «мускулюсстерноклеидомастоидеус», на вопрос «что такое musculus sternocleidomastoideus». Умиляться и не видеть, что вопрос был задан попугаю: что услышал, то и повторил.

Вообще в фильме очень много повторов и практически нет ничего своего. «Я впервые использую в творчестве экранизацию классического произведения». Ну, не классического, а старого, эпохального для историка литературы, но не классического. Потому что возникнет вопрос: образцового в чем? Насчет впервые, так даже смешно: впервые в творчестве Селиверства – это да! Ну, тогда, привет от зубной пасты, пасты номер один в мире!

«Я впервые переношу действие в Петербург». Ох, уж этот Петербург… Родина слонов! Пусть так, но персонажам, которые изображают жизнь питерской богемы по сюжету француза Мюрже, даже если ярлыки навесь, что они питерские, не догадаешься! Это, скорее, проявление внутрироссийской глобализации (не буду говорить о московском культурном влиянии, чтобы не вызвать труднолечимую аллергию). Аууууу! Где ПИТЕРСКАЯ богема?! Или она в том, что на роли бомжей были взяты реальные питерские богема-бомжи? Ну, взят, действительно, творческий люд: художник-модельер Сергей Чернов, балетмейстер Владимир Тыминский, шоумен МС Вспышкин, писатель Яременко Толстой и т.д. Но вот в чем беда: натурализуя своих героев, режиссер не смог вдохнуть в каждого из них гений актерской свободы: они боятся играть – реплики произносятся, но не рождаются. Получается и не документализм, и не реализм, и не веризм. Это претящий и в двадцатом веке «натурализм» - как рудиментарное средство искусства, когда остальных средств преформирования действительности в художественный замысел и смысл не остается.

Поэтому и создается ощущение, что действие, как это есть у Пуччини, но в другом контексте — не важно где происходят события: во дворце или на помойке Петродворца, главное, что люди одинаковы, если оказываются в равных условиях. Пуччини, впрочем, тут и Мюрже очень близок нам, доказывает этот очевидный нынче факт, используя трагедию, как средство возвышения божественной природы человека, а не для оправдания проявляемых человеком низменных страстей.

Совершенно необъяснимы вторжения черно-белого кино в цветное. Понимаю, автор хотел привнести элемент документалистики. А оказалось, что это, скорее, реконструкция, чем эффект документального свидетельства. Черно-белое замысливалось, понимаем это, как подтверждение некоторой правды, в которую без черно-белого было бы сложно поверить. Но, как долго не пытаешься вспомнить, а во что я мог не поверить, – такого не находишь. В принципе, верится во все. Знал француз, о чем писал, правду сценарием не испортишь… Хотелось бы в артхаусном кино находить нечто глубинное, ну, как Пуччини (от композитора никуда не деться даже деятелю кино, который хотел бы постичь ЗАКОНЫ построения прекрасного и перфект): если агогика, то закономерная, неизбежная, для встряски и пробуждения от одного эмоционального гипнотизма с переходом в другой…

Вообще, создалось впечатление, что режиссеру, оператору и сценаристу искренне хотелось сделать очень многое, а получилось - с гулькин нос. Можно было сбалансировать пределы желаний с возможностями и действительностью? Можно! Говорю определенно, ответственно за каждый звук в двух последующих предложениях. МОЖНО, если своевременно останавливать наплывы чувств, захлестнувшие рассудок и топящие в зародыше трезвое идеализирование, генеральный концепт. Гениальное рождается в холодном рассудке, обожженном пламенем чувств, а не в пошлом для художника стремлении доказать, мол, «я тоже так могу».

И напоследок я скажу: артхаусное кино по определению ориентировано на художественно-ценностное восприятие продукта. Артхаус – это лирика визуального искусства. Это песня души, которой можно вторить, если владеешь искусством модуляций и отклонений. Наделяя кино мыслью, а не зрелищностью, создатели артхаусного кинематографа позволяют своему зрителю, искушенному вопросами и ответами, наслаждаться прелестью исключений, свежим взглядом на хорошо знакомое старое. Конечно, это не просто. Не потому ли именно об этом жанре искусства можно сказать, что в нем либо рождается шедевр, либо эвфемизм.

© Аве Гольдман

«  вверх  »